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In Nestroys "Die Familien Zwirn, Knieriem und Leim oder Der Weltuntergangs-Tag" heißt es in der Regieanweisung der 23. Szene des 2. Aktes: "Mit der Verwandlung nimmt die Musik einen anderen Charakter an. Der Donner rollt, Blitze erleuchten den Wald. Nach einer kleinen Pause tritt Therese von rechts auf, sie ist erschöpft von dem Schrecken der Gewitternacht und nähert sich, ängstlich zurückblickend, der Quelle. Sie schlägt das weiße Tuch von einem darunter verborgenen Kruge zurück und kniet an der Quelle nieder, um Wasser zu schöpfen. In diesem Augenblick schlägt der Blitz in einen nahe an der Quelle stehenden Baum, welcher in hellen Flammen auflodert ..." In der nächsten Szene werden die Anforderungen an die Bühnentechnik noch erhöht: "Griechisches Feuer beleuchtet die Wolkendekoration im Hintergrunde, alle knien dankend an Stellaris' Thron nieder, die Musik wird wieder stärker, der vorige Waldprospekt fällt vor, die Bühne verwandelt sich sogleich in die folgende Dekoration." Im "Donauweibchen", einem beliebten und oft aufgeführten Ritterstück der Biedermeierzeit, das von dem Autor und Josefstadtdirektor Karl Friedrich Hensler stammt, wird zusätzlich die Versenkung beansprucht: "Sie [das Donauweibchen] versinkt mit Albrecht. Dunkle Finsternis umgibt den Saal, Blitze durchkreuzen sich und der Donner rollt schrecklich." Und einige Szenen vorher soll der Geist des Urgroßvaters wirkungsvoll abtreten: "Donnerschlag. Der geharnischte Mann zerfällt und zerfließt in einer blauen Flamme."
Diese Anforderungen zu erfüllen, ist sicher für die Bühnentechnik unserer Zeit ohne weiteres möglich. Doch was bedeuten diese Regieanweisungen für das 19. Jahrhundert? Blicken wir einmal hinter die Kulissen! Apropos Kulisse! Sie war der wichtigste Bestandteil des Bühnenbildes. Der aus dem Französischen stammende Begriff bedeutet "Falz" oder "Fuge". In diesen Fugen wurde die "Coulisse", eine in einen Rahmen gespannte und bemalte Leinwand, geschoben. Hinzu kamen Vorhänge, die an Prospektzügen, die aus dem Schnürboden heruntergelassen wurden, befestigt waren. Diese Prospektzüge besaßen, um sie leichter heben und senken zu können, Gegengewichte - meistens zumindest! Denn Heinrich Grans berichtet in einem einschlägigen Buch aus dem 19. Jahrhundert von einer Besonderheit des Theaters in Rio de Janeiro: "Man hält dort noch immer an einem seltsamen Verfahren fest, um das Manöver des Aufziehens der Dekorationen und Vorhänge vom Schnürboden aus zu bewerkstelligen. Sieben oder acht Neger, oft noch mehr, vertreten die Stelle der Gewichte, indem sie die Enden der Stricke erfassen, sich daran hinter den Kulissen niederlassen und durch ihre Schwere die Dekoration in die Höhe ziehen.. Es ist dabei vorgekommen, daß diese ... Voltigeure auf die Köpfe der Künstler und Neugierigen, die nicht schnell genug auswichen, wie Mehlsäcke niederfielen." Auf der Bühne befanden sich noch einige Versatzstücke, doch im wesentlichen beschränkte man sich auf Malerei. Die plastischen Bühnenbilder waren eine Entwicklung des 20. Jahrhunderts, wobei die Anfänge in das 19. Jahrhundert etwa auf das Meining'sche Hoftheater zurückgehen. Die wenigen großen Versatzstücke, Treppen, Podien, Estraden etc., besaßen Scharniere, sodaß diese Dekorationselemente leicht zusammengelegt und entfernt werden konnten.
Eine Besonderheit waren die Wandeldekorationen, die im großen und ganzen einen Effekt bewirkten, der heute durch die Drehbühne erreicht wird. Sie war ein wichtiger Bestandteil v. a. der sogenannten "Feerien"; durch ihren Einsatz in der Oper "Feensee" von Auber 1839 in Paris wurde sie auch berühmt und in den folgenden Jahrzehnten in Wien verwendet. Als Paradebeispiel gilt Tolds "Zauberschleier", in dem die Regieanweisung folgendermaßen lautet: "Man sieht sie [Zelia, die weibliche Hauptfigur] plötzlich die Wolken durchschneiden, welche sich, von der Sonne beleuchtet, verschiedenartig gestalten. Nach wenigen Minuten erscheint die Erde - zuerst die Gipfel der Berge, dann Gebäude, dann Städte, Wiesen, Flüsse, Ruinen usw., endlich das Haus, welches Albert bewohnt. Er steht allein am Fenster. Verzweiflungsvoll will er seinem Leben ein Ende machen; in diesem Augenblick erscheint Zelia auf einer Wolke. Sie löst den Schleier von ihrem Haupte und sinkt in Alberts Arme. Eine rauschende Musik ertönt; der Vorhang rollt langsam nieder." Die Umsetzung erfolgte in drei Ebenen. Während im Hintergrund auf zwei Walzen die gemalte Landschaft vorübergezogen wird, werden im Vordergrund, ebenfalls auf zwei Walzen, einzelne Landschaftselemente wie z. B. Bäume, Felsen etc. weiterbewegt. Zwischen diesen beiden Ebenen ziehen Arbeiter auf Schienen verschiedene Versatzstücke in die Gegenrichtung. Die erwähnten Holzwalzen befanden sich noch bis 1923 - also bis zum Umbau durch Max Reinhardt - in der Bühnenmaschinerie des Theaters in der Josefstadt.
Manchmal versuchte man die Wirkung der Illusion zu steigern, indem man Pflanzen und Bäume, ja sogar Tiere auf die Bühne brachte. Der Theaterzettel des Theaters an der Wien vom 10. Juni 1850 kündigt bereits vor dem Titel der Aufführung "Die Königsräuber, oder: Die Tataren in der Bärensteppe. Großes melodramatisches Spektakel=Schauspiel mit Evolutionen, Märschen, Tänzen, Waffenspielen, Schlachten zu Fuß und zu Pferde, in vier Aufzügen, von Carl Haffner" die Kunstreitergesellschaft eines gewissen Herrn Beranek an, die offenbar als Hauptattraktion - weit vor den Schauspielern - gedacht war. Ähnliches gilt für Bäume und Pflanzen. Der "natürliche" Wald sorgte bekanntlich noch 1905 in Reinhardts Berliner "Sommernachtstraum"-Inszenierung für Aufsehen. Sollte eine Quelle das Bühnenbild schmücken, scheute man nicht davor zurück, Wasser auf die Bühne zu pumpen. Sogar ein "Bühnenwasserfall" wurde in England entwickelt und in Webers "Freischütz" zum erstenmal eingesetzt. Dabei wurde eine fingerdicke Glasplatte gegen eine Felsenattrappe gelehnt. Das durch Schläuche nach oben gepumpte Wasser stürzte - effektvoll beleuchtet - über die Schräge hinunter. Schließlich sei noch von einem Extremfall berichtet! Um die Sensationslust des Publikums zu befriedigen, wurde in Paris das "nautische Theater" gegründet. Als Bühne diente, berichtet Adolph Bäuerle in seiner "Theaterzeitung", ein mit Wasser gefülltes Bassin. Den Eröffnungsprolog sprach ein in einem Kahn stehender Schauspieler. Im Anschluß daran folgte das pantomimische Ballett "Wilhelm Tell". Das Theater soll zwar sehr gut besucht gewesen sein, allein die künstlerische Qualität, so fanden Zuschauer und Kritiker, ließ zu wünschen übrig: "Der Erfolg war nur mittelmäßig. Trotz dem Wasser, welches bei dieser Vorstellung die Hauptrolle spielte, fand man das Sujet der pantomimischen Handlung allzu trocken. Die Decorationen von Ciceri waren nur schön, aber nicht grandios, wie man erwartet hatte. So geschah es, daß ungeachtet der zahlreichen bestellten Klatscher die Zischer die Oberhand behielten."
Kehren wir nun wieder in den Theateralltag zurück! Für zusätzliche Effekte setzte man Flugwagen und Flugkleider ein, um Schauspieler über die Bühne schweben oder in Richtung Schnürboden entschwinden zu lassen. Im Boden gab es Stellen, die abgesenkt werden konnten. Besonders wirkungsvoll war die sogenannte Englische Klappe, die in einer Wand montiert werden konnte. Es handelte sich um eine Flügeltür, die aus zwei dünnen Brettern und einer starken Feder bestand. Die Tür öffnete sich beim Anprall des Schauspielers und klappte rasch wieder zu. Schließlich entwickelte man eine Technik, um einen Schauspieler in Sekundenschnelle in einem anderen Kostüm erscheinen zu lassen. Die Teile des ersten Kostüms wurden durch eine Darmsaite zusammengehalten. Sie endete in einem Ring, der an der Brust befestigt war. Hier konnte man die Kleidung mit einem einzigen Griff öffnen, sodaß das darunter befindliche zweite Kostüm plötzlich sichtbar wurde. Diesen Handgriff führte zumeist ein Bühnenarbeiter durch eine im Boden befindliche kleine Klappe durch, indem er an einer vom Ring ausgehenden, herabhängenden Schnur zog.
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Donnerpauke
Effektvolle Gewitter waren beim Publikum besonders beliebt. Zur Erzeugung des Donners hatten die Bühnentechniker ein ganzes Repertoire an verschiedenen Möglichkeiten entwickelt. Für kleine Räume genügte das Donnerblech, das aber für den Einsatz an großen Bühnen nicht geeignet war. Dort verwendete man z. B. den Donnerwagen, einen mit Steinen gefüllten Kastenwagen mit walzenförmigen Rädern, der auf dem Schnürboden auf einer unebenen Fläche hin und her gezogen wurde, wodurch ein donnerähnliches Grollen entstand. Die eleganteren Varianten waren jedoch ein großer mit einem Paukenfell bespannter Behälter, auf den man Kugeln aus Eisen oder Stein warf, oder die ca. 6 Fuß hohe Donner-Pauke, die mit einem doppelköpfigen Klöppel geschlagen wurde (Siehe Abbildung!). Um den Erfindungsgeist dieser Zeit zu dokumentieren sei noch auf den Donner-Rahmen hingewiesen. Es handelte sich dabei um 2 bis 3 mit Papier bespannte Rahmen von verschiedenster Größe, die hinter der Bühne oder auf dem Schnürboden an Seilen aufgehängt wurden. Das Papier wurde befeuchtet und kurz vor dem Einsatz durch Kohlefeuer erhitzt. Auf dem Holzrahmen konnte man schließlich mit den Fäusten trommeln und Gewitter in verschiedenster Intensität entstehen lassen. Verstärkt wurde die Gewitterstimmung durch den Einsatz der Windmaschine, eine rotierende Trommel, über die man eine Leinwand legte. Beim Drehen der Trommel entstand das Windgeräusch.
Was wäre aber ein Gewitter ohne Blitze? Dazu verwendete man vorwiegend ein im Hintergrund der Bühne montiertes Blasrohr, vor dessen Öffnung sich ein in Spiritus getränkter, leicht brennender Schwamm befand. Durch das Rohr wurden im passenden Moment entweder Kollophonium oder Lycopodium, der Samen eines Bärlappgewächses, geblasen, die sich mit einem Schlag entzündeten. Um den Effekt zu vergrößern, spannte man vor das Blasrohr einen Gewitterprospekt aus schwarzer Leinwand und Wolkendekoration. Der Prospekt war an verschiedenen Stellen ausgeschnitten und einfach oder mehrfach mit Gaze hinterlegt - ebenso wie der Blitz selbst, wodurch sich vom Zuschauerraum aus ein unterschiedlicher Grad der Erhellung ergab. Trotz der Feuergefährlichkeit dieses und so manches anderen Effektes, der in den nächsten Absätzen Erwähnung finden wird, ging man nicht nur am Theater sehr sorglos damit um. "Schreiber's Kindertheater" - Hefte boten noch um die Jahrhundertwende neben kindgerechten Dramatisierungen von Sagen, Märchen und populären Theaterstücken Dekorationen, Versatzstücke und Figuren für das im 19. Jahrhundert populäre Papiertheater an - und zusätzliche Tips für Beleuchtungseffekte:
"Blitze. Man macht ein kleines Röhrchen von starkem Papier und füllt das untere Ende desselben mit fein pulverisiertem Kolophonium aus. Darauf pustet man durch die entgegengesetzte Seite in ein brennendes Licht; das Kolophonium erzeugt nun in Verbindung mit der Flamme prächtige (geruchlose) Blitze.
Bengalisches Feuer. Für 15 Pfennig erhält man in jeder Drogenhandlung ein Schächtelchen mit bengalischen Flammen. Dieselben entzünden sich wie die schwedischen Streichhölzchen durch Anstreichen von selbst, brennen nur wenige Augenblicke und sind geruchlos."
Mit den Blitzeffekten sind wir nun endgültig im riskanten, feuergefährlichen Bereich, sodaß es an der Zeit ist, sich einmal mit der Theaterbeleuchtung im allgemeinen zu beschäftigen. Usprünglich setzte man Kerzen, Talglichter und Öllampen ein. Als Fortschritt empfand man die Argandschen Lampen, die 1783 erfunden wurden. Es handelt sich um Öllampen mit einem hohlen zylindrischen Docht und einer die Flamme umgebenden Glasröhre. Mit Schirm, der in verschiedenen Farben erhältlich war, bezeichnete man sie als Astrallampen. So verwendete man etwa rote Schirme für Morgenstimmungen und grüne für Mondnächte. Und eine romantische Sternennacht? Nichts leichter als das! In einen schwarzen Prospekt wurden verschieden große "böhmische Steine" eingesetzt und durch Lämpchen beleuchtet. Durch leichtes Bewegen des Prospektes erreichte man zudem ein wirkungsvolles Funkeln.
Das Bühnenlicht des 19. Jahrhunderts schlechthin war jedoch die Gasbeleuchtung. Sie wurde in den Seitenkulissen, als Oberlicht - in gefährlicher Nähe der Soffitten - und an der Rampe eingesetzt. Sogar dort stellte sie - besonders in Ballettvorstellungen - eine beträchtliche Gefahr dar. Die Tänzer und Tänzerinnen gerieten bei Pirouetten und Sprüngen oft zu nahe an die Rampenbeleuchtung, sodaß weite Kleider Feuer fingen. Die Wiener Stadt- und Landesbibliothek besitzt den Partezettel der 15jährigen Tanz-Elevin Anna Jaksch, die in einer Aufführung des Balletts "Sardanapal" in der Hofoper im Jahr 1870 in diese mißliche Lage kam. Das Mädchen erlitt dabei so schwere Brandwunden, daß es 2 Tage später im Wasserbett starb. Um die Gefahr zu verringern, spannte man Drähte vor der Rampe und versuchte, die Kostüme wirkungsvoll zu imprägnieren.
Das erste Theater, das Gaslicht verwendete, dürfte Drury-Lane in London im Jahre 1812 gewesen sein. Doch auch als die Gasbeleuchtung in die Theater Eingang gefunden hatte, verwendete man weiterhin Öllampen für die Notbeleuchtung oder als Arbeitslicht hinter der Bühne sowie Kerzen für Wand- und Kronleuchter. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts gab es auch die ersten Versuche mit elektrischem Licht. Man fürchtete allerdings, daß "die Details einer Inszenierung das scharfe, zerfetzende elektrische Licht nicht vertragen würden." Diese uns heute unverständlich anmutende Bemerkung wird klar, wenn man bedenkt, daß das Auge des Zuschauers des 19. Jahrhunderts bei weitem nicht so reizüberflutet war wie heute. Daher ist bis in unsere Zeit ein ständiger Zuwachs an Beleuchtungsintensität auf dem Theater festzustellen - seit den fünfziger Jahren etwa 30%! Der erste aufsehenerregende Einsatz von elektrischem Licht fand 1846 in Paris statt. In Meyerbeers Oper "Der Prophet" wurde ein Scheinwerfer auf einem Ständer nach und nach höher geschraubt, um die Wirkung des Sonnenaufgangs zu imitieren.
Besonders gefährlich waren stets Brandszenen. Spiritus wurde in Pfannen entzündet und hinter die zu "brennende" Dekoration gestellt. Zusätzliche Effekte erzielte man durch rote Lampenschirme und durch lichtdurchlässige Stellen in dem Versatzstück. Für Großbrände - etwa ein in Flammen aufgehendes Haus - brachte man zusätzlich auf der Dekoration Klappen an. Durch Herunterklappen entstand nach und nach das Bild einer Brandruine.
Darüber hinaus waren den Bühnentechnikern zur Herstellung der verschiedensten Spielarten von Kunstfeuer keine chemischen Grenzen gesetzt. Mischen Sie doch einmal 50 Teile Salpeterschwefel mit 50 Teilen Chlorkalischwefel, 20 Teilen Kali und weiteren 20 Teilen Kupferoxyd-Ammoniak! Was dabei entsteht, soferne Sie das nötige Glück haben, ist das sogenannte Bengalische Feuer. Ein weiteres Rezept empfiehlt die Herstellung einer knetbaren Masse aus 28 Teilen Salpeter, 7 Teilen Schwefel, 1 Teil Arsenik und - als harmlose Zugaben - 1/2 Teil Reismehl sowie Wasser. Wenn Sie das entstandene Produkt in eine gerade zu Mittag leer gewordene Konservenbüchse drücken, diese mit einem Deckel verschließen, durch eine kleine Öffnung einen Docht einführen - dann haben Sie beste Chancen, ihr privates Sommertheater mit Chinesischem Blaufeuer attraktiv zu gestalten. Das Theaterlexikon von 1841 empfiehlt allerdings, diesen Effekt nur bei Aufführungen im Freien einzusetzen ...
Angesichts der Beleuchtungssituation und der Gefährlichkeit vieler Bühnentricks dürfte klar sein, daß sich ständig kleine und größere Zwischenfälle ereigneten. Hinzu kamen mangelnde Professionalität auf seiten der Feuerwehr und Kompetenzstreitigkeiten zwischen Feuerwehr und Polizei. Diese führten zu oft kuriosen Situationen, wie das "Fremden-Blatt" im Zusammenhang mit dem Brand des Stadttheaters zu berichten weiß. Ein Feuerwehrmann, der aufgrund der starken Rauchentwicklung ohnmächtig geworden war, wurde von Rettungsmännern hinausgetragen, gelabt und wollte sich nach ca. 10 Minuten wieder auf seinen Posten begeben. Auf dem Weg dorthin verwehrte ihm Oberinspektor Kwokal den Zutritt; selbst die Bemerkung des Feuerwehrmannes, er werde bestraft, wenn er seinen Befehl nicht ausführe, fruchtete nichts. Der Beamte meinte: " I laß ma nix drei'red'n!", rief Verstärkung herbei - der Löschmeister wurde verhaftet. Erst 1884 - nach dem Brand des Stadttheaters - gab es die ersten Berufsfeuerwehrmänner, nachdem man die Feuerwehr vom Stadtbauamt, dem sie bisher unterstellt war, getrennt hatte, und damit auch klare Kompetenzbereiche.