Hoftheater, Stadttheater, Nationaltheater
Das Theater der Jahrhundertwende
Sonderformen
Freies Theater
Kunsttheater
DAS WIENER VOLKSTHEATER
Das Wiener Volkstheater grenzte sich deutlich und bewußt vom kaiserlichen Hoftheater als auch vom aufgeklärten Bürgertheater ab.
Durch das Bemühen Joseph von Sonnenfels´, in Wien ein Nationaltheater zu installieren (vgl. Erhebung des Burgtheaters zum k. k. Hof- und Nationaltheater durch Joseph II.), wurde die Volkskomödie in die Vortädte abgedrängt. Es entstanden ...
HOFTHEATER, STADTTHEATER, NATIONALTHEATER
Diese Bühnen bestanden parallel zum Wiener Volkstheater. Man schätzte Bewährtes wie Shakespeare, Moliere, Schiller, hatte allerdings in der Zeit bis Ibsen wenig Neues zu bieten. Die zeitgenössischen Autoren wie Kleist, Büchner, Grillparzer und Hebbel wurden weniger gespielt, vielmehr pflegte man die triviale Verschleißdramatik.
Für die Existenz dieser Bühnen gab es verschiedene Gründe:
Nicht mehr der Adel und das gehobene Bildungsbürgertum stellten das Gros der Besucher, vielmehr drängte das Großstadtpublikum in die Theater. Die Folge waren zahlreiche Bühnengründungen (sog. Stadttheater; z. B. das Wiener Stadttheater, das Deutsche Theater in Berlin, das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg), in gewisser Weise aber auch ein künstlerischer Verfall.
Im deutschsprachigen Raum gab es zahlreiche Hof- und Stadttheater, deren Qualität und somit auch deren Ruf ganz unterschiedlich war. Rührstücke, Ritter- und Räuberdramen standen den klassischen Werken von Schiller, Goethe, Lessing und Shakespeare gegenüber. Letztere zu spielen - und sie wurden besonders an den Nationaltheatern aufgeführt - galt als ehrenwert und wurde als unverzichtbarer Bildungsbeitrag betrachtet. Die Spielpläne an diesen Nationaltheatern waren einander sehr ähnlich, es entstand im deutschsprachigen Raum ein klassisches Grundrepertoire (Werke aus der Antike, Werke der französischen Klassik, Calderon, Hebbel, Goethe, Schiller, Shakespeare etc.). Einige Städte wurden als Zentren angesehener Theaterkultur berühmt wie etwa Weimar (Goethe) oder Meiningen.
Die Gefahr dieser Zeit bestand in der Entleerung des Schauspiels zum bloßen Produkt perfekt beherrschten Handwerks. Eine ähnliche Entwertung drohte dem Theater von den Schauspielern, die Virtuosen, Stars waren. Nur ihre künstlerischen Fertigkeiten zählten, nicht mehr das Theater, das Ensemble, das Stück. Ihr Ruhm wurde durch die nun beginnenden Gastspiele in aller Welt vemehrt; die Proben mit dem Ensemble waren häufig zu kurz, was sich insbesondere auf die Sprache auswirkte.
Doch dieser Starkult war nur an den großen Theatern möglich, an den kleinen war vielfach die Regie bestimmend. Schon Goethe hatte das Theater vor allem als ein künstlerisches Medium betrachtet. Für ihn war die Einheit der Aufführung das Entscheidende, entsprechend sorgfältig war die Probenarbeit, beginnend mit einer Leseprobe (bes. intensiv gehandhabt am Meining´schen Hoftheater). Daraus entwickelte sich das Berufsbild des Regisseurs; in weiterer Folge ergaben sich daraus ausgedehnte Gastspielreisen, vor allem in den Sommermonaten.
Das Meininger Hoftheater perfektionierte auch das historische Ausstattungstheater (Historienmaler, Kostüme nach geschichtlichen Bildquellen). Es war wichtig geworden, historisch richtig zu inszenieren. Dies führte zu naturgetreu nachgespielten Schlachten, Prozessionen etc. Man brauchte viele, oftmals hunderte Statisten. Dieser Inszenierungsaufwand konnte von einem täglich wechselnden Repertoiretheater nicht mehr erfüllt werden, en-suite-Vorstellungen mit 100 und mehr Wiederholungen waren die Alternative. Dieses "long run - System" bot den Schauspielern nur noch Stückevertäge und löste die alten Ensembles auf. Die Antwort auf das Historismus-Theater war – vereinfacht formuliert - der Naturalismus.
DAS THEATER DER JAHRHUNDERTWENDE
Die "Stützen der Gesellschaft" von Henrik lbsen veränderten das Theater entscheidend. Mit diesem und anderen naturalistischen Stücken erhielt es eine kritische Funktion.
"Diese erste, naturalistische Phase der neuen Koalition von Drama und Bühne bestimmten neben Ibsen: Lew N. Tolstoi, Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler..., vor allem aber August Strindberg mit den von ihm selbst so genannten naturalistischen Dramen Der Vater, Fräulein Julie und einigen Einaktern. [...] In der zweiten Phase traten Frank Wedekind, Oscar Wilde ...und Hugo von Hofmannsthal dazu. Diese neuen Autoren begriffen ihre Kunst als Absage an den Naturalismus, formierten sich aber nicht als Gruppe und Partei gegen die erste Phase, Strindberg behielt seine Schlüsselstellung, von Ibsen wirkte jetzt vor allem das symbolistische Spätwerk und die deutschen Naturalisten wie Gerhart Hauptmann mit Hanneles Himmelfahrt gingen zeitweilig selbst auf neuromantischen Pfaden. Als nun auch Maxim Gorki, George Bernhard Shaw und Knut Hamsun international in die Spielpläne Eingang fanden, wurden sie von der Kritik in eine Reihe mit den anderen gestellt, so sehr schätzte man die neue Dramatik nach ihrer provozierenden Qualität, nicht nach literarischen Programmen und Ismen ein." (Vgl. Doll / Erken S.89f.)
In dieser Zeit entstanden Theatervereine und Clubtheater, Kabaretts, akademisch-dramatische Vereinigungen, Tournee-Ensembles und Privattheater. Das Theatersystem war flexibel geworden, man versuchte sich den Zwängen des Marktes und der Zensur zu erwehren und war bemüht, das Publikum auf das jeweilige Stück vorzubereiten. Die naturalistische Milieudarstellung führte zu real gebauten und eingerichteten Räumen, die Märchen- und Traumwelten der Symbolisten hingegen verhinderten die bloße nachahmende Abbildung.
Die wohl entscheidendste Umwälzung war die psychologische Veränderung der Figuren. Das Typenschema hatte ausgedient, ein neues Bewußtsein vom Aussagewert der Konfiguration förderte die Ensemblekunst, eine "bisher ungekannte realistische Differenzierung des Dialogs und eine unrhetorische Sprachbehandlung. Die Entdeckung der Autoren, daß sich Mimik und Körpersprache kontrapunktisch, ja im Widerspruch zur sprachlichen Aussage einsetzen lassen, befreite das Spiel von der Dominanz des Wortes. Schließlich empfing das Theater vom Drama so wichtige Synthesevorstellungen und Gestaltungskategorien wie Stimmung, symbolische Spiegelung, Rhythmik (Timing) des Ablaufs." (Vgl. Doll / Erken, S 90ff.)
Dieser Elitekultur des Theaters stand allerdings nach wie vor der Massenbetrieb gegenüber.
Das Theater sollte frei sein, keine Zensur sollte den Spielplan bestimmen, und die Mechanismen des Geschäftstheaters sollten keinen Einfluß nehmen können. Dies war nur mit Hilfe einer Vereinsgründung, wie es die "Freie Bühne" von Otto Brahm in Berlin oder das "Independent Theatre" in London waren, möglich. Gespielt wurden die Naturalisten, das frz. Theater hingegen galt als Kommerztheater. Man wollte inhaltlich überzeugen und setzte das Milieu der Unterschichten als Argument ein. Die Mittel waren echt und natürlich, die Genauigkeit des Historismus wurde auf die Gegenwart angewandt, das Theater besaß wieder Kunstcharakter.
Die erste große Kultureinrichtung des organisierten Proletariats, die Freie Volksbühne, war aus der Tradition der Arbeiterbildungsvereine hervorgegangen. Die Mitglieder konnten einmal im Monat zur günstigsten Zeit (Sonntag Nachmittag) und zum niedrigsten Preis von 50 Pfennigen (die Plätze wurden verlost) in gemieteten Bühnen vom Verein besorgte Inszenierugen sozialkritischer Stücke sehen. Diese wurden durch Vorträge und Diskussionen vor- und nachbereitet. Die Hälfte der Mitglieder waren Frauen, eine große Zahl stellten auch die kleinen Handwerker und Handlungsgehilfen. Viele warnten vor dieser Idee, nicht jeder goutierte das Motto: "Die Kunst dem Volke". Aber man erkannte das Theater auch als Ort, an dem das Proletariat politisch lernen konnte. Ende des Jahrhunderts wurden die Naturalisten von den Klassikern abgelöst, den Arbeitern sollte die Möglichkeit zur Aneignung des bürgerlichen Erbes gegeben werden.
Die Geschichte der Freien Volksbühne ist in weiterer Folge sehr wechselhaft, doch trotz aller Veränderungen stieg die Zahl ihrer Mitglieder stetig.
Das Kunsttheater ging 1890 von Paris aus. Die Grundidee war, daß Leben nur durch Kunst (gemeint ist die Bildende Kunst) gestaltet und erhöht werden kann. Kunst ist das eigentliche Leben. Deshalb lebte man in Künstlerhäusern und Künstlerkolonien und das neubelebte Kunstgewerbe trug die Prinzipien der Kunst in den Alltag.
Wichtig für das Kunsttheater war das Visuelle. Es wurde ein abstrakter Ausdrucksraum geschaffen, der durch geometrische Bauformen gegliedert und durch treppenartige Abstufungen und durch das Licht rhythmisiert war. Die Kunst des Theaters war weder der Literatur, noch der Wirklichkeit, nur den eigenen Gesetzen verpflichtet. Entscheidende Voraussetzung dafür war die Bühnen- und Beleuchtungstechnik des 19. Jhdts., aber auch etwa die Möglichkeiten der Hydraulik, des Kraftstroms und der Drehbühne.
HP